Wolfgang Amadeus Mozart
Requiem d-moll KV 626
Version Süßmayr remade
von Pierre-Henri Dutron, 2016

Junger Chor und Jugendchor St. Columban, Friedrichshafen
Sinfonietta Rhenania, Vorarlberg | Orchester
Alexa Vogel, Kathrin Walder, Sören Richter, Torsten Frisch | Solisten
Marita Hasenmüller | Musikalische Leitung


„Das Requiem von Mozart ist ganz großartig, aber wir werden es nie hören“ – so Pierre-Henri Dutron. Als Mozart stirbt, hinterlässt er sein letztes Werk unvollendet. Andere stellen es nach seinem Tod fertig, die meisten Ergänzungen stammen von Franz Xaver Süßmayr. Mozarts berühmte Totenmesse ist ein aus unterschiedlichen Teilen zusammengesetztes, „mehrhändig“ geschriebenes Werk. Nun hat der junge Komponist Pierre-Henri Dutron Süßmayrs Fassung revidiert. Mozarts eigene Kompositionen lässt er unangetastet. Die Ergänzungen überarbeitet er auf Basis der heutigen Forschung über Mozarts Stil und seine Epoche. Mit „Süßmayr remade“ vollendet Dutron gleichzeitig ein Requiem vom Ende des 18. und eine Neuschöpfung vom Anfang des 21. Jahrhunderts.

24€ / erm. 20€

ermäßigt (Schüler und Studenten, nur an der Abendkasse).
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Das Requiem von Mozart ist ganz großartig, aber wir werden es nie hören. Seit mehr als zwei Jahrhunderten wird dieses unvollendete Meisterwerk gespielt, kommentiert und analysiert, wir hören es uns an, und dabei haben wir uns noch immer nicht damit abgefunden, dass es unvollständig ist. Die oft und nachdrücklich angeführten Mängel der „althergebrachten“ Fassung des Requiem, dieser von Franz Xaver Süßmayr kurz nach Mozarts Tod vervollständigten Version, lässt uns unzufrieden, und doch können wir nicht von ihr lassen – weil die Musik von Mozart ganz außergewöhnlich ist. Gottfried Weber, Rechtsanwalt am Hofgericht von Darmstadt und aufgeklärter Musikliebhaber, fasste 1825 dieses Paradox in Worten zusammen, die ihre Gültigkeit bis heute bewahrt haben: „Von allen Werken unsers herrlichen Mozart, genieset kaum irgend Eines so allgemeine, so vergötternde Anbetung, als sein Requiem. Dies ist aber eigentlich sehr auffallend, und beinah wunderlich zu nennen, indem grade dieses Werk ohne Anstand sein unvollkommenstes, sein wenigst vollendetes, – ja kaum wirklich ein Werk von Mozart zu nennen ist.“ Es war ursprünglich vor allem dieser auch von mir empfundene Widerspruch, der mich dazu trieb, Mozarts Requiem zu vervollständigen: Meine Lust, das Werk zu bearbeiten, entsprang in der Tat einer Leidenschaft dafür, aber auch einem unbestimmten, kaum greifbaren, doch hartnäckigen Gefühl der Frustration, das mich ergriff, wann immer ich es mir anhörte.

Als erstes nahm ich mir vor, die einschlägige Literatur durchzusehen, die Quellen abzugleichen, und immer und immer wieder griff ich auf das Manuskript zurück, um seine ganze Geschichte zu erfahren, bevor ich es wagte, sie fortzusetzen. Nie hat der Entstehungsprozess eines Werks derart viele Legenden entstehen lassen und Diskussionen und widersprüchliche Theorien hervorgerufen, und es ist heute immer noch schwierig, Mythos, Wirklichkeit und reine Hypothesen auseinanderzuhalten. Ob romantische Erfindungen oder musikwissenschaftliche Recherchen: Die Emotionen bleiben nicht aus, so sehr möchte man „es wissen“, wenn es um Mozarts Requiem geht – eben weil man es nie wird hören können. Befassen wir uns also erst einen Augenblick mit der Arbeit des Komponisten und der Geschichte des Requiem nach seinem Tode, bevor mein Projekt genauer erläutert werden soll.

Unvollendet.
Das Requiem von Mozart

Die Geschichte beginnt zu Beginn des Sommers 1791, als Mozart einen anonymen Auftrag für eine Totenmesse, ein Requiem bekommt, und zwar gegen ein Honorar von 50 Dukaten: eine recht hübsche Summe und die Hälfte dessen, was er für Le nozze di Figaro erhalten hat, und wovon ein Teil als Anzahlung geleistet wird. Für das Ehepaar Mozart, das sich seit Monaten in finanziellen Schwierigkeiten befindet, ist dies ein Geschenk des Himmels, fällt jedoch in eine Zeit hoher Arbeitsbelastung. In der Tat hat Mozart nach einer „Durststrecke“ im Jahre 1790 ab dem Dezember jenes Jahres wieder begonnen, sich intensiv dem Komponieren zu widmen. Im Juni 1791 hat er bereits zwei Streichquintette (KV 593 bzw. KV 614) sowie das Klavierkonzert KV 595 geschrieben, zahlreiche Arien und Tänze, zwei Stücke für mechanische Orgel (KV 608 bzw. 616), eines für Glasharmonika und Quartett (KV 617) sowie die Motette Ave verum corpus (KV 618). Als der Auftrag für das Requiem eingeht, hat Mozart die Arbeit an der Zauberflöte in Angriff genommen und muss La Clemenza di Tito angehen, ein anderes eiliges und gut bezahltes Auftragswerk, dessen Fertigstellung zur Krönung Leopold II. am 6. September in Prag erwartet wird. Daher verschiebt Mozart die Arbeit am Requiem auf später.

Und wann beginnt er tatsächlich damit? Das ist schwierig zu bestimmen, doch die Beschaffenheit des für das Manuskript benutzten Papiers und die Tatsache, dass Mozart in Zeitnot ist, lassen die Annahme zu, dass er sich nicht vor Anfang Oktober an diese Arbeit macht. Er kehrt Mitte September aus Prag zurück und hat noch ein halbes Dutzend Nummern für die Zauberflöte zu schreiben, deren Uraufführung für den 30. dieses Monats vorgesehen ist. Ab dann und bis zum 20. November (von diesem Tag an wird er bis zu seinem Tod am 5. Dezember bettlägerig sein) beschäftigt er sich noch mit der Komposition des Klarinettenkonzerts KV 622, der Freimaurerkantate KV 623 und des Rondos für Horn KV 412 – und dies alles zusätzlich zum Requiem. Von allen diesen Werken sind nur das Requiem und das Rondo für Horn unvollendet geblieben. Fast könnte man den Schluss ziehen, dass das Requiem für Mozart, obwohl in finanzieller Hinsicht interessant, nicht prioritär war Eine solche Hypothese wäre gar nicht so abwegig. Man hat ihm ja oft eine gewisse Abneigung gegen die sakrale Musik zugeschrieben.

Dies sollte jedoch differenziert betrachtet werden. Nach 1788 kopiert Mozart mehrere sakrale Werke Wiener Komponisten, darunter das De profundis von Reutter, es gibt jedoch keine Anhaltspunkte dafür, dass sie aufgeführt werden sollten. Vielmehr scheint er den damals in Wien praktizierten sakralen Stil studieren zu wollen. Zwischen 1787 und 1790 nimmt Mozart mindestens fünf Messen in Angriff, und die Fragmente, die uns davon erhalten sind, zeigen eine neue stilistische Experimentierfreude; außerdem bearbeitet er mehrere geistliche Werke von Händel, z.B. den Messiah. 1791 wird Mozart zum Stellvertreter des Kapellmeisters an der Domkirche St. Stephan zu Wien ernannt: Noch nie hatte er eine solch große Verantwortung als Kirchenmusiker, und sie konnte ihm in einigen Jahren den Weg für die Stelle eines Kapellmeisters öffnen. Im Juni komponiert er das Ave verum corpus. Und dies alles just zu der Zeit, als die von Joseph II. auferlegten Restriktionen durch dessen Nachfolger nach und nach aufgeweicht werden. Hier scheint die Hypothese unzulässig zu werden, denn Mozart zeigt in jenen Jahren ein wachsendes Interesse für die sakrale Musik, und so kommt der Auftrag für das Requiem im richtigen Moment, in finanzieller und in künstlerischer Hinsicht. Welchen Zwängen er bei der Konzeption dieses Werks auch immer ausgesetzt war, die Tatsache, dass er die Arbeit daran aufgeschoben hat, muss nicht auf mangelnde Einsatzfreude hindeuten, sondern kann im Gegenteil auf die Absicht schließen lassen, ein von Grund auf neuartiges Werk von überragender Qualität zu schaffen.

Die große Bedeutung, die das Requiem für Mozart hatte, lässt sich im Grunde genommen beim Studium des Manuskripts ermessen. Kein anderes Werk aus der betreffenden Zeit ist so deutlich von dem neuen Stil geprägt, der sich seit einigen Jahren mit den Entwürfen für Messen und dem Ave verum corpus, aber auch mit gewissen Passagen seiner weltlichen Werke – vom Streichquartett KV 590 bis zur Zauberflöte – herausgebildet hat. Dieser Stil befindet sich im Moment von Mozarts Tod noch im Werden, so dass er nicht leicht zu bestimmen ist, doch lassen sich zwei Hauptcharakteristika ausmachen: nämlich eine Verknappung des Materials auf einfachste Ausdrucksmittel und eine vermehrte Hinwendung zum kontrapunktischen Satz, insbesondere zur Fuge. Es gibt im Manuskript des Requiem etliche Anzeichen für den hohen Anspruch, den Mozart an sich selber stellte: Entgegen seiner Gewohnheit macht er Entwürfe, und das lässt auf einen Drang schließen, Ideen auszuprobieren und zu experimentieren. Er komponiert zwei Fugen und fertigt Skizzen für eine dritte an, was auf die Absicht hindeuten könnte, für das Werk vier oder sogar fünf Fugen zu schaffen. Er bricht das Lacrimosa nach acht Takten ab, was ebenfalls gegen eine Gewohnheit von ihm verstößt: nämlich ein Stück erst dann niederzuschreiben, wenn das ganze Konzept steht. (Die Legende, wonach Mozart an dieser Stelle der Partitur angelangt gestorben sei, entbehrt jeder Grundlage. In der Tat spricht nichts dafür, dass er die Stücke des Requiem der Reihe nach komponierte und dass das Lacrimosa das letzte Stück war, an dem er arbeitete. Viel wahrscheinlicher scheint uns die von Christoph Wolff aufgestellte Hypothese, nach der Mozart erst das Agnus Dei vollenden wollte, um den Schluss der beiden Stücke, die jeweils mit den Worten „dona eis requiem“ schließen, thematisch zu verbinden.) Es soll hier keine detaillierte Analyse des Manuskripts vorgenommen, sondern lediglich festgehalten werden, dass die Untersuchung des thematischen Materials des Requiem die Reduzierung aller Themen auf eine Handvoll einfacher Formeln sowie eine hochentwickelte Intellektualisierung der Komposition bis hin zur Leitmotiv-Technik zeigt. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass im Manuskript des Requiem ein Aufschwung des ästhetischen Denkens und ein bislang kaum zur Rede gebrachter Wille von Mozart, sich selber zu übertreffen, auszumachen ist. Die Partitur, die er bei seinem Tod im Morgengrauen des 5. Dezember 1791 hinterlässt, stellt mit ihrem raffinierten Aufbau, der tiefgreifenden Verfeinerung, dem sparsamen Einsatz der Mittel und ihrem Einfallsreichtum ein werdendes Meisterwerk dar.

Vollendet?
Das Requiem von Mozart, Eybler, Stadler und Süßmayr

Das Requiem von Mozart schuldet seine Berühmtheit zu einem guten Teil seiner Geschichte nach Mozarts Tod, den Legenden, die rasch entstanden, sowie all den Polemiken über seine Echtheit und Entstehungsgeschichte, die es hervorgerufen hat. Bereits kurz nach Mozarts Tod kursierte das Gerücht, er sei von einem eifersüchtigen Rivalen, vielleicht Salieri, umgebracht worden. Dieses Gemunkel fand eine hübsche Fortsetzung: Puschkin verarbeitete es in seinem Schauspiel Mozart und Salieri (1830), in dem ein neidischer Salieri seinen Rivalen vergiftet, und Miloš Forman nimmt es in seinem Film Amadeus (1984) wieder auf. Auch der geheimnisvolle „Graue Bote“, der Mozart aufgesucht und eine Totenmesse in Auftrag gegeben haben soll, wurde zu einer Legende: Dieser „Schatten“ habe den Komponisten über Monate in den Nächten heimgesucht, was diesen dazu bewogen habe, Da Ponte in einem Brief anzuvertrauen, er habe das Gefühl, dieses Requiem für sich selber zu schreiben und dies angesichts seines bevorstehenden Todes möglichst rasch...

Leider entspricht nichts davon der Wahrheit. (Der anonyme Auftraggeber war Graf Franz von Walsegg und das Werk zum ehrenden Gedenken an seine im Februar 1791 verstorbene junge Frau bestimmt. Der Auftrag erfolgte anonym, weil der Graf die Gewohnheit hatte, die von ihm finanzierten Werke als seine eigenen auszugeben, und bei dem geheimnisvollen Boten handelt es sich wahrscheinlich um einen Schreiber seines Wiener Notars.) Zwei Jahrhunderte später weist die posthume Geschichte des Requiem immer noch viele dunkle Stellen auf, und in der musikwissenschaftlichen Literatur werden noch heute anerkannte Tatsachen mit widersprüchlichen Hypothesen vermischt. Eine Sache steht fest: Als Mozart starb, war das Manuskript zum größten Teil unvollständig. Von den vierzehn Nummern, die das Requiem enthält, wurde nur die erste, der Introitus, vollendet. Vom Kyrie an und bis zum Hostias existieren die Gesangsstimmen und einige Fragmente des Orchesterparts, darunter der zum Teil bezifferte Generalbass. Was diese ganze Passage betrifft, so kann man sagen, dass Mozart die Musik komponiert, jedoch nicht ausgearbeitet (oder instrumentiert) hat. Und die Komposition des Lacrimosa wurde nach acht Takten abgebrochen... Von den letzten Teilen des Requiem ab dem Sanctus gibt es gar keine Musik von Mozart. Man kann ihren potentiellen Umfang mit Blick auf die Ausdehnung der vorausgehenden Stücke und dadurch, dass die Texte durch die Liturgie vorgegeben sind, recht gut abschätzen, doch hat man wenig Anhaltspunkte, die es ermöglichen würden zu erahnen, wie Mozart vorgegangen wäre.

Die posthume Geschichte des Requiem beginnt sehr bald nach Mozarts Tod. Es gibt mehrere Zeugnisse dafür, dass in der Messe, die am 10. Dezember anlässlich der Beerdigung des Komponisten gehalten wurde, einige Auszüge daraus zur Aufführung kamen. Diese erste Ergänzungsarbeit betrifft nur das Kyrie, dessen Orchesterpart in aller Eile vollendet wurde – die Gesangsstimmen wurden ganz einfach ihrer Höhe entsprechend über den Orchesterstimmen verteilt –, und zwar von anonymer Hand, von der man lange Zeit angenommen hat, es handle sich um Freystädtler. (Freystädtler war ein Schüler von Mozart. Die Hypothese, dass er an der Arbeit am Requiem beteiligt war, wurde widerlegt.) Diese Art der Vervollständigung kommt einem „mechanischen Kopieren“ gleich und wurde in allen folgenden Ergänzungsarbeiten übernommen.

Wie es dann weiterging, ist ebenfalls recht unsicher. Nach dem Tod ihres Mannes befindet sich Constanze Mozart in einer schwierigen finanziellen Situation. Sie ist verschuldet und erwartet ein weiteres Kind. Daher muss sie sich bemühen, das Werk rasch vollenden zu lassen, um die Restzahlung zu erhalten. Sie wendet sich mit dieser Bitte an mehrere Musiker, und zwar unter Wahrung höchster Diskretion, denn der Auftraggeber soll nicht wissen, dass das Werk nicht vollständig von Mozart stammt. Es ist verblüffend, in diesem Zusammenhang zu sehen, wie sehr die verschiedenen Handschriften im Manuskript der von Mozart ähnlich sind, und es wurde die Hypothese aufgestellt, dass dies eines der Kriterien von Constanze für die Wahl des mit der Vollendung zu betrauenden Musikers gewesen sei. Am 21. Dezember übergibt sie die Partitur dem 26-jährigen Joseph Leopold Eybler, der ein Schüler von Albrechtsberger und an Così fan tutte beteiligt gewesen ist. (Mozart hatte ihn 1790 in einem Empfehlungsbrief mit höchstem Lob bedacht.)

Er führt eine fragmentarische Orchestrierung der Sequenz durch (vom Dies iræ bis zum Confutatis) und entwirft zwei Takte für das Lacrimosa. Seine Ergänzungen in Mozarts Manuskript sind mit Bleistift eingekreist und daher leicht zu identifizieren, aber es ist unbekannt, warum es bei nur zwei Takten blieb. Als dritter leistet erwiesenermaßen der Komponist und Musikhistoriker Maximilian Stadler, ein enger Vertrauter des Ehepaars Mozart, einen Beitrag. Er fertigt – als eigenhändige Abschrift – eine fragmentarische Orchestrierung des Offertoriums an (Domine Jesu und Hostias), es ist jedoch nicht festzustellen, ob er im Auftrag Constanzes handelt oder auf eigene Initiative. Wie auch immer, das Manuskript ist immer noch unvollständig und die Zeit drängt.

Anfang Januar wendet sich Constanze an den 25-jährigen Franz Xaver Süßmayr, bei dem es sich, entgegen der weit verbreiteten Meinung, nicht um einen Schüler Mozarts handelt. Er war ein Schüler von Salieri und erfahrener Singspiel-Komponist. 1788 kam er nach Wien und stand Mozart beim Schreiben der Rezitative von La Clemenza di Tito und dem Kopieren der Orchesterstimmen der Zauberflöte zur Seite. Mozarts Briefe und seine von Stadler überlieferten Äußerungen lassen nicht auf große Hochachtung schließen, er sprach sogar ganz offen mit abfälligem Spott von ihm. (Laut Stadler soll Mozart im Laufe einer Unterhaltung über den Tonsatz zu Süßmayr gesagt haben: „Ey – da stehen die Ochsen wieder am Berge! Das verstehst du noch lange nicht...“.)

Doch Süßmayr beendet seine Arbeit in Rekordzeit und liefert im Februar eine definitive Kopie. Bei der Instrumentierung der von Mozart geschriebenen Nummern stützt er sich auf die vorangegangenen Arbeiten von anonymer Hand, von Eybler und von Stadler. Er komponiert das Sanctus, das Benedictus und das Agnus Dei. Und schließlich kopiert er den Schluss des Introitus und überträgt ihn auf den Text des Lux æterna, und ebenso verfährt er mit dem Kyrie bzw. dem Text des Cum Sanctis. Diese Partitur wird dem Auftraggeber geliefert, und sie ist bis heute die am häufigsten gespielte Fassung.

Alles (und von allem auch das Gegenteil) wurde über die Quellen gesagt, die Süßmayr zur Verfügung hatte. Erhielt er von Mozart Anweisungen und Ratschläge? Hatte er Zugang zu heute verschollenen Entwürfen? Es gibt bis jetzt keine überzeugenden Nachweise, die solche Hypothesen stützen könnten. Constanze hat es bis zu ihrem Lebensende abgelehnt, den Verlegern genauere Angaben zur Geschichte der Vollendung des Requiem zu machen, und begnügte sich damit, es als „hauptsächlich von Mozart“ zu bezeichnen. Immerhin gibt es Zeugnisse von ihr und ihrem Umfeld, nach denen sich Süßmayr während der Entstehung des Requiem oft bei Mozart aufhielt, ausführliche Gespräche über Einzelheiten des Konzepts geführt wurden und Mozart Süßmayr unmittelbar anwies, den Anfang des Werks auf dessen Schluss zu übertragen. Diese Zeugnisse müssen jedoch mit Vorsicht genossen werden, denn es ist äußerst schwierig abzuschätzen, inwieweit die Interessen der Beteiligten darin Eingang gefunden haben. Der letzte Wille Mozarts bezüglich seines Requiem wird also zweifellos noch lange und vielleicht für immer im Dunkeln bleiben.

Doch wie dem auch sei, das Requiem von Mozart, wie es uns heute vorliegt, ist zugleich das Requiem von Eybler, Stadler und insbesondere Süßmayr: ein aus unterschiedlichen Teilen zusammengesetztes, „mehrhändig“ geschriebenes Werk. Man kann es immer wieder kommentieren, man kann es wegen seiner zahlreichen Schwächen verunglimpfen, doch man kann die Geschichte nicht ungeschehen machen, und die Lücken bleiben bestehen: Wir werden das Requiem von Mozart nie hören.

Nie vollendet. Das Requiem von Mozart,
immer wieder neu erfunden…

Doch muss die Geschichte des Requiem damit nicht abgeschlossen sein. Als Meisterwerk verdient es gewiss Respekt, aber als unvollendetes Werk eröffnet es alle Möglichkeiten, und seine Mängel verlocken insgeheim dazu, sich ins Abenteuer der Vervollständigung zu stürzen. Einige haben sich ja in der Vergangenheit schon daran versucht. Und auch ich machte mich an diese Arbeit, vor mittlerweile mehr als fünf Jahren: Leidenschaft und Frustration haben über die Vorsicht gesiegt.

Doch wie soll man die Partitur des Requiem angehen? Wie kann man sich heute erlauben, etwas zu vervollständigen, was auf jeden Fall immer unvollendet bleiben wird? In der Tat hat jede Epoche ihre eigene Art, die Musik der vorangehenden Jahrhunderte zu hören und zu vermitteln, und wir interpretieren sie heutzutage nicht mehr so wie in den 1930er oder 1970er Jahren. In den letzten fünfzig Jahren hat unsere Wahrnehmung der Musik Mozarts zahlreiche Veränderungen erfahren, insbesondere durch die „barocke Revolution“, die in den 1960er Jahren begann und seither von der Forschung unentwegt in Gang gehalten wird, durch den Aufschwung, den die im 18. Jahrhundert üblichen musikalischen Praktiken genommen haben, wie die Improvisation und die Bearbeitung (ausgeführt mit Respekt vor dem damaligen Stil oder mit kreativer Distanz), oder durch die Möglichkeiten, die das zeitgenössische Repertoire bietet: Dies alles hat dafür gesorgt, dass Generationen von Musikern entstanden sind, die über den historischen Kontext der Musik, die sie interpretieren, bestens informiert sind und zugleich immer freier mit dem wertvollen Gut umgehen, das eine Partitur darstellt. Vielleicht sind wir heute an einem Punkt angelangt, der ideal ist, um die Suche nach Authentizität mit künstlerischer Kühnheit zu kombinieren.

Mein Vorhaben, Mozarts Requiem zu vervollständigen, verband ich mit der präzisen Absicht, mich vom Gewicht der Tradition und der Gewohnheit zu befreien, vom Manuskript auszugehen und dabei zusätzlich historische, ästhetische und formale Kriterien heranzuziehen. Ich habe versucht, die Analyse von Mozarts Stil und den Rundumblick auf seine Epoche als Mittel im Dienst einer globalen Sicht auf das Werk einzusetzen, die über die Suche nach der „richtigen“ Partitur und über eine historische Rekonstruktion hinausgeht. Meine Arbeit erhebt zwar den Anspruch, in ihrer Form der historischen Wahrheit zu entsprechen, und ich habe mir eine große Vorsicht auferlegt und alle Hinweise, auf die ich gestoßen bin, genau geprüft; doch ein allzu rigides Vorgehen hätte mich daran gehindert, Risiken einzugehen, und mich gezwungen, Zurückhaltung zu üben. Daher muss ich bekennen, dass meine Arbeit einen nicht reduzierbaren Anteil an Willkür enthält, der Ausdruck meiner Eigenart ist, – mit dem Ziel, dem Zuhörer den Eindruck der Vollständigkeit zu geben, eines vollendeten Werks in zweifacher Ausprägung: als Requiem vom Ende des 18. und als Neuschöpfung vom Anfang des 21. Jahrhunderts.

Angesichts des von Mozart hinterlassenen Manuskripts konnte einem die Aufgabe übergroß vorkommen. Es galt, die Stücke, für die Mozart die Gesangsstimmen komponierte, zu bearbeiten (oder zu instrumentieren) und darüber hinaus jene, für die er nichts geschrieben hat, zu komponieren und zu instrumentieren. Es ist von großer Bedeutung, zwischen dem Bearbeiten und dem Komponieren zu unterscheiden, denn die Herausforderungen sind in den beiden Fällen jeweils ganz unterschiedlich. Bearbeiten bedeutet eine Begleitung anzufertigen (in diesem Fall die des Orchesters) und die Einzelheiten der Partitur ins Reine zu bringen, um die Komposition (hier der Gesangsstimmen) bestens zur Geltung zu bringen, und dies wenn möglich auf der Grundlage von Elementen, die sich aus der Komposition selber ergeben. Dagegen heißt komponieren, dass man eine Melodie, eine Form, eine Harmonie erfindet und weiterspinnt: Hier geht es in erster Linie um eine schöpferische Tätigkeit, die naturgemäß der subjektiven Willkür des Autors unterworfen ist. Was die von Mozart komponierten Stücke betrifft – vom Kyrie bis zum Hostias –, so habe ich mich darauf konzentriert, sie wie die Juwelen zu behandeln, die sie sind, und ihnen die schönst mögliche Fassung zu geben. Diese Arbeit geschah einzig auf der Grundlage von Mozarts Manuskript und indem ich mir umfassende Kenntnisse über seine heute gut dokumentierte Art der Instrumentierung aneignete. (Wir haben heute Zugriff auf alle Orchesterwerke Mozarts, zumindest auf diejenigen, die überliefert sind, was den größten Teil seiner Schöpfungen ausmacht. Eybler oder Süßmayr hatten diese Möglichkeit nicht…)

In dieser Hinsicht begünstigt das „absichtliche Vergessen“ der vorangegangenen Vervollständigungen eine gewisse Objektivität bezüglich der Erfordernisse bei der Bearbeitung, was allein streng musikwissenschaftliche Kriterien nicht zulassen würden. Doch wie soll indessen mit den Stücken, die Mozart nicht komponierte (ab dem Sanctus) vorgegangen werden? Hier besteht durch die Historie für den Autor ein Dilemma, aus dem schwer herauszukommen ist. Das Ziel meines Vorhabens – die historischen Vorgaben mit der Notwendigkeit, neue Möglichkeiten zu erschließen, in Einklang zu bringen – führte mich unmittelbar zu der Entscheidung für zwei Varianten: die Version Süßmayr Remade greift auf die Kompositionen von Süßmayr zurück, während die unveröffentlichte Fassung Mozart Extended „Tabula rasa“ macht und ganz neue Kompositionen präsentiert.

Warum sollten in der nun vorliegenden Version die von Süßmayr komponierten Stücke beibehalten werden? Wurde nicht oft genug auf ihre offensichtlichen Mängel hingewiesen: Süßmayrs fehlende Erfahrung im Bereich der sakralen Musik, Wissenslücken auf dem Gebiet des Tonsatzes, zahlreiche „Schreibfehler“, die Kluft zwischen seinen musikalischen Einfällen und dem ernsten Ton von Mozarts Stücken? Der Grund für die Entscheidung liegt in erster Linie in der Tatsache, dass Süßmayrs Partitur die „historische“ Version ist, das dem Auftraggeber gelieferte Manuskript, die Musik, die wir alle in den Ohren haben. Süßmayrs Arbeit zu berücksichtigen, erlaubt es auch, allfälligen Missverständnissen bezüglich der Natur meines Vorhabens vorzubeugen: Selbstverständlich geht es nicht darum, den Anspruch zu erheben, zu dem Requiem zurückzufinden, wie es gewesen wäre, hätte Mozart es beenden können; vielmehr soll eine Verbesserung der von Süßmayr komponierten Stücke und die Vollendung ihrer Instrumentierung angestrebt werden, um sie möglichst sinnfällig mit der von Mozart geschriebenen Musik zusammenzubringen. Schließlich und insbesondere steckt ein großes schöpferisches Potential in der vorgefassten Absicht, sich auf Süßmayrs Kompositionen zu stützen, diese ungeliebten Stücke, von denen man zu oft die Mängel betont hat und zu selten die Qualitäten. Ich habe sie mir angeeignet und ich habe sie unter Wahrung ihrer Substanz umgestaltet und mich bemüht, ihre Instrumentierung mit der gleichen Sorgfalt vorzunehmen wie die der Stücke von Mozart; dabei war ich ständig darum besorgt, ihren Reiz zu steigern statt lediglich ihre Unebenheiten zu glätten – die ja manchmal so schön sind. So ist die Fassung Süßmayr Remade wie ein Spiel mit der Geschichte und den unterschiedlichen Weisen, sie zu verstehen, neu zu schreiben und zu vermitteln. Sie ist auch ein spielerisches Spiegeln der Version Mozart Extended. Beide Arbeiten zielen jeweils auf ihre Art darauf, ein Werk, das wir nie hören werden, in einem neuen Licht zu zeigen und musikalische Schätze zu heben, die man gewöhnlich nicht hört.

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Das Requiem von Mozart wird nie vollendet sein. Die Geschichte lässt sich nicht ungeschehen machen, doch kann man dafür sorgen, dass die Tradition, die von dem Werk ausgeht, weiterlebt. Meine Arbeit ist nur ein Punkt irgendwo mitten in einem langen Entwicklungsprozess von Versuchen und immer wieder sich erneuernden Erkenntnissen. Sie hat meine Wahrnehmung des Requiem nachhaltig und in einem weit höheren Maße, als ich mir das überhaupt vorzustellen vermochte, beeinflusst. Wenn ich dieses Werk nun mit dem Publikum teile, geschieht dies in der Hoffnung, dass es die Fähigkeit haben möge, ein klein wenig die Kraft dessen freizusetzen, was das Requiem hätte sein können, oder dass es wenigstens ein Mittel darstellt, das der Unzufriedenheit entgegenwirken kann, die seine Unvollständigkeit hervorruft.

Pierre-Henri Dutron, Juli 2017
(Übersetzung: Irène Weber-Froboese)